Literatura e Fotografia - Lorca

En Viena bailaré contigo
con un disfraz que tenga cabeza de río.
¡Mira qué orilla tengo de jacintos!
Dejaré mi boca entre tus piernas,
mi alma en fotografías y azucenas,
y en las ondas oscuras de tu andar
quiero, amor mío, amor mío, dejar,
violín y sepulcro, las cintas del vals.

Federico García Lorca, Pequeño Vals Vienés

Miguel de Unamuno e Robert Frank

Meu pai morreu mal eu tinha completado os seis anos e apagou-se-me da memória toda e qualquer imagem sua, substituída – apagada, talvez – por imagens artísticas ou artificiais, as das fotografias; e entre outras a de um
daguerreótipo dos seus tempos de rapaz, era ele então apenas filho, também. Se bem que nem toda a imagem sua me tivesse desvanecido, confusamente, embora, e numa névoa oceânica, sem rasgos distintos, ainda o vislumbro num momento em que me foi dado a descobrir, era eu bem pequenino, o mistério da linguagem.

Miguel de Unamuno, Como se Faz Uma Novela

Já falei da daguerreotipia aqui, e não voltarei para já a esse caminho. Deixemos para trás o daguerreótipo de Unamuno, a fotografia do pai que foi filho, e concentremos o olhar nesta imagem de Robert Frank que nos mostra dois filhos que não sobreviveram ao pai. Pablo, que nos fita com a cara colada ao vidro, morreu em 1994. A irmã Andrea, a menina cujos olhos nos conduzem de volta ao par mãe-filho, falecera antes, em 1974, num acidente de aviação, com apenas duas décadas de vida. No centro, num quase imperceptível reflexo, surge o vestígio negro do fotógrafo. Este, uma vez detectado, capitula, abandona o seu covil, e entrega-se como punctum improvável ao olhar do observador.

Robert Frank, Andrea, Pablo, Mary, Texas, 1956

Como terão sobrevivido, na memória de Frank, as imagens dos filhos? Ter-se-ão mantido, ilusoriamente, reais, vivas? Ou terão sido também substituídas por ícones artificiais?, produtos contrafeitos pela estrutura cerebral de um criador de imagens sem cor, e inspirados em recordações tão perfeitas como a fotografia referida, na qual Robert Frank congelou, num qualquer lugar do Texas, e para a eternidade, as expressões daqueles que o seguiam na grande aventura. Todas as famílias têm fotografias assim. Enquanto posavam, estavam todos protegidos pelo espaço de alguns segundos e estes segundos tornaram-se uma realidade. Da simplicidade destas palavras de Patrick Modiano, em Dora Bruder, solta-se uma sageza triste e solitária, que não é mais do que resignação perante o inevitável drama humano.

Robert Frank nasceu em 1924 em Zurich. Em 1947 parte para Nova Iorque, onde trabalha na Harper’s Bazaar, Fortune, Life e Look. Em 1955 e 1956, graças à obtenção de a uma bolsa Guggenheim, viaja exaustivamente pelos Estados Unidos da América. Dessa viagem resulta o livro Les Americains, publicado em 1958 em França e Itália. Mal recebido nos Estados Unidos, onde foi rotulado de anti-americano, o livro só chegaria à terra dos retratados no ano seguinte, prefaciado por Jack Kerouac. Marco enorme na História da Fotografia, a obra serviu de charneira no percurso de Frank: em 1960, guarda a Leica e passa a dedicar-se apenas à realização de filmes. Mas o fotógrafo não encontrou na vida um eco do seu sucesso como artista. Para além da perda de dois filhos, Frank teve que lidar com a deficiência mental do seu irmão, experiência dolorosa que retratou em Me and My Brother, filme concluído em 1968.

Regressa à Fotografia em 1972. Abandona o estilo que o consagrou, renega a herança de Walker Evans, e inicia um período menos formal, de menor pendor documental e fortemente marcado pelos cruéis acontecimentos que devastam a sua vida pessoal e pelo ambiente gélido e agreste que rodeia o seu refúgio na Nova Escócia, a casa que havia comprado, em 1970, com June Leaf, a sua mais recente companheira (e com quem se casa em 1975).

Robert Frank, Sick of Goodby’s, Mabou, 1978

Robert Frank ainda vive com June Leaf em Mabou, Nova Escócia.

Carlos Miguel Fernandes

Bibliografia

1 — Calado, J. 1839-1989 Um Ano Depois/One Year Later, Porto Editora/Secretaria de Estado da Cultura.
2 — Frank, R., Robert Frank, Centre National de la Photographie (colecção Photo Poche n.10, textos de Robert Frank).

Fotografar as Vozes

Nessa manhã meu pai chegou quando Massino ainda dormia. O velho se intrometeu no meu quarto e espreitou tudo como um cachorro farejando desconfianças. Parou junto à mesa onde o italiano deixara o gravador.
- É esta máquina que fotografa as vozes?
- É.
- Que vergonha, meu filho. Que vergonha.
Mia Couto, O Último Voo do Flamingo

Mia Couto é o escultor de uma nova língua para a memória futura da lusofonia. O escritor moçambicano, enriquecido pelos sons impolutos de um idioma ainda livre dos grilhões da forma, vem criando um mosaico de neologismos, glosando, através da ficção, uma oralidade cuja riqueza pode ficar perdida nos caminhos percorridos pelos longos passos da História. No excerto transcrito, mais do que a invenção das palavras, encontramos um recurso literário aparentemente rudimentar, mas que apresenta cambiantes imprevistas.
Metáfora, — se aceitarmos a personificação quase intrínseca dos aparatos evocados, e trocarmos o sujeito do verbo — ou apenas metonímia? Ou será animismo, pois, apesar do senso comum nos conduzir frequentemente até à mais antropomórfica das figuras de estilo, a fotografia é uma nobre arte que demanda a sageza humana, que recusa a inconsequência de um mecanismo inanimado e a redução do acto de fotografar a um instante mecânico? E as vozes? O que são as vozes? Sons emitidos pela laringe com o ar que sai dos pulmões, ou discurso humano coerente?

Mas deixemos a estrutura literária e concentremo-nos na simplicidade das palavras e na complexidade dos conceitos. Com Mia Couto assistimos à irrupção do polimorfismo no verbo “fotografar”. Mas foi George Eastman (1854-1932) quem, no final do século XIX, democratizou o acto de fotografar.

Eastman, desde da cozinha da sua mãe, onde produzia emulsões e negativos de vidro, rodeado por um magote de panelas, construiu um império multinacional, a Eastman Kodak Company, o qual ainda hoje se movimenta com facilidade numa parcela significativa do mercado fotográfico. Dos negativos de vidro, que começou a fabricar em 1880, Eastman rapidamente se envolveu em processos inovadores e fundamentais para o salto evolutivo que, no final do século XIX, marcariam o processo fotográfico. Em 1888, a Kodak nº1 — um aparelho simples, de formato paralelepipédico, com foco e tempo de exposição fixos — foi lançada no mercado americano, e em pouco tempo, a sua extraordinária facilidade de utilização alargou consideravelmente o conjunto de praticantes da arte fotográfica. Os negativos em vidro, nada maleáveis e de natureza individual, davam o seu lugar, pela primeira vez, a um rolo flexível, sensível à luz, no qual era possível registar uma centena de negativos. Depois de captadas as imagens, o aparelho era enviado para o fabricante, e este, depois de processar a película e imprimir as provas em papel, devolvia-o ao seu proprietário, acompanhado pelas desejadas fotografias e devidamente guarnecido com um novo rolo.Apesar do êxito, o processo, que parecia marcar uma espécie de regresso ao passado da talbotipia (ou calotipia), — método contemporâneo da daguerreotipia, criado por Henry Fox Talbot, que consistia na captação de imagens num papel previamente sensibilizado com sais de prata, e posterior passagem para positivo através de contacto com outra superfície sensível — apresentava o mesmo defeito do qual enfermava o seu antepassado: as imagens positivas, por não serem obtidas através de um negativo transparente, perdiam qualidade, na definição e no contraste, mesmo quando o rolo era mergulhado em óleo de rícino para perder alguma opacidade (tal como também acontecia com os calótipos, nos anos quarenta do século XIX).No entanto, Eastman não descansou à sombra do sucesso obtido pela nº1. O suporte em papel acabou por ser substituído por plástico (nitrato de celulose), em 1889, e, até ao aparecimento da fotografia digital, foi este o paradigma dominante no mercado dos materiais fotográficos sensíveis à luz. O sucesso do velho produtor de emulsões é histórico. A Kodak nº1 vendeu 30 000 unidades no primeiro ano de comercialização, e a sua sucessora, a Kodak nº2, já tinha sido comprada, a meio da década de 1890, por mais de 100 000 amadores. A partir dessa altura, a fotografia deixou de ser privilégio de profissionais e aristocratas ociosos, e espalhou-se por uma população ávida de novas imagens.

Carlos Miguel Fernandes

Bibliografia

1- Pavão, L., Conservação de Colecções de Fotografia, Dinalivro, 1997.

2- Pollack, The Picture History of Photography, Harry N. Abrams, Inc., New York, 1977.

Olivier Rolin e as Fotografias de Kafka

Embora um ampliação, que me deu em Praga a sobrinha de Franz, tenha para mim um valor especial, nem por isso deixa de ser uma fotografia muito conhecida, a mesma, sem dúvida, a que Borges aludiu, nessa noite de que te falei, em Buenos Aires, e onde se vê Kafka, de pé sobre o empedrado, em frente a uma loja com o letreiro de Herman Pollak: veste um fato de três peças cinzento, um casaco escuro, tem um colarinho redondo e um gravata – aparentemente a mesma roupa que noutra fotografia onde está encostado ao pedestal de uma coluna, com a sua irmã Ottla -, e um chapéu cuja sombra lhe desce precisamente, sobre o rosto, até aquela linha debaixo dos olhos, deixando na luz a boca grande de sorriso triste,
o nariz, e o lóbulo inferior das orelhas.

Olivier Rolin, O Bar da Ressaca

Provavelmente, é esta a imagem que Rolin descreve em O Bar da Ressaca, obra que vagueia por Praga, Buenos Aires e Trieste, num delírio de palavras etílicas. (Não é claramente visível na reprodução, mas, no pequeno letreiro branco, junto ao ombro direito de Kafka, pode ler-se “Herman Pollak”.)

Praga, a cidade de Kafka. Será? Uma outra leitura da obra do escritor judeu pode levar-nos por diferentes caminhos, os quais talvez até se bifurquem.
Em 1923, numa carta à sua irmã Ottla, Kafka falava numa cidade que amava, mas também temia. Praga era a sua prisão, a sua colónia penitenciária, a sua tortura, o rosto da infelicidade, a matrona perfeita que, emparelhada com o seu pai, tão bem representava a tirania da família autoritária da Europa germânica e judia.

Praga vende Kafka e Kafka vende Praga, mas o autor nunca escreveu na língua checa. O fantasma de Kafka persegue o turista em cada esquina de Praga, e ao seu nome estão associadas inúmeras casas no centro da capital da Boémia. Mas as palavras de Kundera, (...) sobre Franz Kafka (que, infeliz a vida toda na cidade, se tornara graças às agências de viagens, no seu santo padroeiro) (...) talvez sejam mais verdadeiras do que uma leitura apressada do seu desabafo possa levar a crer. Kafka viveu aqui, Kafka trabalhou ali, Kafka escreveu O Castelo acolá...Kafka viveu e morreu como um cão nesta cidade.

A segunda imagem que Rolin descreve pode ser esta.

O escritor com Ottla, a sua irmã favorita. Um sorriso raro nos lábios. Um conforto fraterno, longe da mãe-cidade e do deus-pai.

Carlos Miguel Fernandes

P.S. Estas duas fotografias, e outras imagens de Kafka e de Praga, podem ser encontradas no livro A Praga de Franz Kafka, de Klaus Wagenbach, traduzido e editado em Portugal pela Fenda em 2001.

Flaubert e a Daguerreotipia

Afinal, Carlos, depois de fechar a porta, pediu-lhe que fosse pessoalmente a Ruão a fim de saber quais poderiam ser os preços de um bom daguerreótipo; era uma surpresa sentimental que reservava à sua mulher, uma atenção fina, o seu retrato, de casaca. Mas queria primeiro saber, para fazer os cálculos; essas passadas não deviam custar muito a Leão, porque era rara a semana que não ia à cidade.

Gustave Flaubert, Madame Bovary

O daguerreótipo foi a primeira forma popular de fotografia. O termo pode designar o resultado final ou o processo, o qual se caracterizava por produzir provas únicas de elevada qualidade. A sua invenção foi comunicada ao mundo no dia 6 de Janeiro de 1939 (19 de Agosto foi a data oficial do anúncio e da divulgação dos pormenores do processo) pela Academia de Ciências francesa. O invento (e a sua designação) ficarão para sempre associados ao nome de Louis-Jacques Mandé Daguerre (1787-1851), mas a injustiça é evidente se nos lembrarmos que foi Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) quem desenvolveu as bases teóricas, técnicas e científicas do processo.

Enquanto a Fotografia que nos habituámos a conhecer até à chegada da era digital se baseava no princípio do negativo-positivo e nas inúmeras reproduções que podiam ser feitas a partir uma imagem, o daguerreótipo resultava num exemplar único em positivo com uma óptima definição de pormenores. E se este apuro lhe garantiu uma popularidade inabalável durante os anos quarenta do século XIX, relegando o negativo-positivo para uma evolução paralela com poucos adeptos entre os profissionais, o carácter único das provas acabou por ser umas das causas do seu declínio quando o processo concorrente se aperfeiçoou até chegar a um nível que satisfez os fotógrafos. Estes, maioritariamente envolvidos no negócio do retrato e bem servidos pelo daguerreótipo, não estavam interessados nas imperfeições e nos longos tempos de exposição inerentes aos primeiros passos do processo alternativo e exigiam mais.

O pioneiro do método fotográfico baseado no princípio negativo-positivo foi o inglês William Henry Fox Talbot (1800-1877). A técnica que Talbot desenvolveu envolvia imagens em negativo e reproduções em positivo, ambas sobre papel, mas a fraca definição das provas finais e a impossibilidade de utilização livre do método (Talbot patenteara a sua invenção e exigia o pagamento de direitos de autor a quem utilizasse comercialmente o seu método fotográfico) mantiveram a calotipia, também conhecida por talbotipia, e outras técnicas herdeiras do processo longe da preferência dos fotógrafos profissionais durante mais de uma década. No entanto, o seu paradigma acabaria por vingar, dominando grande parte da História da Fotografia; a daguerreotipia como método preferido pelos fotógrafos profissionais acabaria por ser substituída durante os anos cinquenta do século XIX pelos negativos de colódio húmido em vidro e provas de albumina. Foi Frederich Scott Archer (1813-1857) quem deu o derradeiro impulso na queda da daguerreotipia, ao usar colódio húmido em vez da habitual albumina na ligação dos sais de prata ao vidro, aumentado a qualidade das reproduções e diminuindo as dificuldades técnicas. No entanto, a albumina continuou a ser usada no papel para as provas em positivo durante mais algumas décadas, até ser substituída pelo papel de fabrico industrial nos anos oitenta do século XIX.

Hippolyte Bayard, Autoportrait en noyé, 1840

Um resumo dos primórdios da História da Fotografia não pode estar completo sem o nome de Hippolyte Bayard (1801-1887). Bayard, o mais ignorado dos quatro inventores da Fotografia, foi também esquecido pela Academia das Ciências francesa que, em 1839, e protegendo Daguerre, só lhe atribuiu uma bolsa de 600 francos pelas suas descobertas (Daguerre e Isidore Niépce, filho de Joseph Niépce, conseguiram rendas vitalícias de 6000 e 4000, respectivamente). Ficou para História da Fotografia o auto-retrato apócrifo de Bayard, onde este escreveu: Le gouvernement qui avait beaucoup trop donné à M. Daguerre a dit ne rien pouvoir faire pour M. Bayard et le malheureux s'est noyé. (O governo, que deu demasiado ao senhor Daguerre, disse nada poder fazer em favor do senhor Bayard e o infeliz afogou-se.)

Carlos Miguel Fernandes

Yousuf Karsh e Churchill

Vestia kilt e tocava gaita-de-foles nas festas escocesas. Possuía uma que lhe fora enviada da Escócia e ele próprio fabricara outra durante os longos invernos da Patagónia. Nas paredes da casa estavam penduradas vistas da Escócia,fotografias da família real britânica e o retrato de Winston Churchill por Karsh.
Bruce Chatwin, Na Patagónia

Lendo este trecho podemos conjecturar que Bruce Chatwin (1940-1989) e Luis Sepúlveda partilhavam, para além da paixão pela Patagónia e a afeição pelos moleskine, um razoável conhecimento da obra de Yousuf Karsh (1908-2002 ).
É este o retrato a que Chatwin se refere, e que fez de Karsh um fotógrafo famoso.

Yousuf Karsh, Winston Churchill, 1941

A imagem tornou-se num símbolo da Inglaterra e da sua vontade de combater e vencer, numa época em que os seus cidadãos sofriam com os bombardeamentos alemães. Hoje, quando tanto se fala na "postura de estadista", recordamos a génese de um retrato e de um político que ajudaram a definir o paradigma dessa postura, fisica e politicamente.
Em 1941, W. L. Mackenzie King, o primeiro-ministro do Canadá, combinou um encontro entre Yousuf Karsh e Winston Churchill (1874-1965), durante o qual o fotógrafo acabou por realizar o retrato que marcou a História da Fotografia, tal como o Churchill marcou a História do século XX. O encontro deu-se após o discurso de Churchill no parlamento canadiano e não durou mais do que dois minutos. O primeiro-ministro inglês, que iniciou a sua carreira política em 1900, no partido conservador, embora tenha também passado por governos liderados pelo partido liberal, entrou impaciente na sala reservada para o encontro, fumando um charuto que acabara de acender. O fotógrafo, habituado ao controlo total do retrato e do retratado, pediu delicadamente a Churchill para apagar o charuto: – Sir, here is an ashtray. – ao que Churchill respondeu com o silêncio. Karsh, com pouco tempo e paciência, arrancou o charuto das mãos de Churchill e disparou o obturador da sua câmara. E assim ficou registada a célebre “cara de mau” do primeiro-ministro inglês! Este, dirigindo-se de seguida a Karsh, disse-lhe, enquanto lhe apertava a mão: – Well, you can certainly make a roaring lion stand still to be photographed.

Esta é a lenda, e talvez não seja mais do que isso. Mas quando a lenda é mais interessante do que a realidade...imprime-se a lenda.

(Fonte: Peter Pollack, The Picture History of Photpography - From the earliest beginnings to the present day. Abrams Pub., New York, 1977)

Carlos Miguel Fernandes

Yousuf Karsh e Hemingway

O Papá Hemingway acompanha-me desde rapaz. Diante da masseira de padeiro onde estou a escrever, tenho uma fotografia dele que o mostra com uma grossa camisola de lã, e vêem-se-lhe no rosto todas as marcas que a vida lhe foi talhando.
Luis Sepúlveda, As Rosas de Atacama

Referir-se-á Luis Sepúlveda ao famoso retrato do escritor norte-americano realizado por Yousuf Karsh (1908-2002 ) em 1957?

Yousuf Karsh, Ernest Hemingway, 1957

Os sinais são visíveis. A camisola de lã e as rugas do escritor, realçadas pela iluminação contrastada, tão característica de Karsh. Ernest Hemingway, velho e com rosto de marinheiro, faces tisnadas pelo sol e pelo sal, acompanha Sepúlveda desde rapaz, ditando-lhe frases curtas que o escritor chileno arranja em pequenas histórias, de toureiros e canalhas, de heróis e cobardes, de comboios e baleias, e de outros velhos, velhos que não escrevem romances. Mas lêem.
Yousuf Karsh, nascido na Arménia, em 1908, foi o grande retratista, de matriz clássica, do século XX. Como um pintor renanscentista, Karsh retratou alguns dos estadistas mais poderosos e influentes da sua época. Com traços de pós-modernidade, repetiu formas passadas e vampirizou a imagem dos seus colegas artistas: os pintores Pablo Picasso e Juan Miró, o arquitecto Frank Lloyd Wright, o escultor Alberto Giacometti, o compositor Jan Sibelius, o poeta George Bernard Shaw, o fotógrafo Ansel Adams e o cineasta Cecil B. de Mille foram alguns dos ilustres criadores que posaram para a câmara de Karsh.Com um apuramento técnico invejável, Karsh trabalhava a composição da imagem, aproveitando a expressão, o porte e a indumentária do retratado para, em conjunto com o ambiente circundante, realizar imagens poderosas, psicologicamente complexas e de uma intemporalidade que a abordagem clássica ajudou a forjar.
A iluminação, aparentando origem natural nalguns retratos, é o resultado de um cuidadoso trabalho com uma ou mais fontes de iluminação artificial, as quais ajudavam o artista a criar a ambiência, a textura e a suavidade adequadas à figura que se mostrava perante a sua câmara. Compare-se a luz de Ernest Hemingway, dura, sincera, quase trágica, com o ambiente delicado que o fotógrafo criou para Audrey Hepburn, realçando a silhueta elegante e os cabelos negros e lisos com um fundo claro e intensamente iluminado. Karsh esculpiu Hemingway em rocha, criou-lhe uma imagem, um ícone que lhe sobreviveu e que prolongou o mito. Audrey Hepburn foi desenhada a traço firme e rigoroso, bidimensional, como o são tantos actores quando despem a pele de complexas personagens, ou quando deficientemente as vestem. Yousuf Karsh transformou Hepburn na sua boneca de luxo.

Carlos Miguel Fernandes